Sho-bo-gen-zo

Spectacle de Josef Nadj

Le signe est une fracture qui ne s’ouvre jamais que sur le visage d’un autre signe.

Roland Barthes, L’Empire des signes

On se souvient des miniatures de Josef Nadj – cet ensemble d’une soixantaine d’images à l’encre de Chine, concentrées, silencieuses et méditatives, qu’il dessinait à l’époque de la création des Philosophes (2001). Sa production graphique s’est singulièrement déplacée depuis, notamment au cours de l’année 2008, avec la série des Corbeaux, réalisée à la mine de plomb, et la performance elle aussi intitulée Corbeaux. Pourtant, dans Sho-bo-gen-zo, créée le même été à Kanizsa, on retrouve quelque chose de ces miniatures.
Cette impression provient peut-être de la reprise ou de la poursuite de certains thèmes. Des dimensions de la pièce, son format réduit, contenu du point de vue de l’espace comme de la durée. Sa composition en tableaux successifs, souvent frontaux, où l’affirmation du cadre scénique provoque un sentiment de clôture et focalise le regard. L’extrême densité des signes qui la traversent – leur caractère énigmatique et leur profusion qui forcent l’attention. Ou alors c’est son climat intimiste, également méditatif.

Dans le même ordre d’idées, on serait tenté de qualifier Sho-bo-gen-zo d’œuvre scénique « de chambre » – comme on le dit de ces musiques qui font appel à un petit nombre d’instruments solistes. Avec Cécile Loyer et Josef Nadj, Joëlle Léandre et Akosh Szelevényi – deux chorégraphes-interprètes et deux musiciens improvisateurs, chacun soliste éprouvé –, il s’agit en l’occurrence d’un quatuor, dont la formation repose sur de solides complicités, développées au fil du temps et de multiples rencontres.

Autre impression. Qui tient peut-être à la qualité de certains mouvements, à des postures « idéogrammatiques », à l’exiguïté de l’aire de jeu et au placement latéral des musiciens. À cet effet de « concentration » justement, d’attachement au détail, qui suggère une épaisseur du code, des significations cachées. À la large bordure de bois clair autour du panneau central en fond de scène, qui évoque le pont ou le chemin sur lequel paraît l’acteur de nô ou de kabuki. Au mode de relation entre danseurs et musiciens, où l’on reconnaît cette fois la dissociation entre le geste et la voix, entre l’action et le récit, propre au bunraku.
Impression tenace, donc, qu’au-delà de son titre auquel nous allons revenir, et du système de référence dans lequel il l’inscrit d’emblée, Sho-bo-gen-zo serait la pièce la plus japonaise de Nadj. Non qu’elle propose un quelconque reflet de la réalité japonaise : c’est bien sûr un Japon rêvé, imaginé, dont il est ici question. Un lointain, un ailleurs inventé, mais hérissé d’indices.
« Dans le premier tableau, nous exagérons la référence au Japon, nous risquons des choses que les Japonais eux-mêmes n’oseraient pas faire… après, au contraire, il s’agit d’éviter le piège du japonisme », explique Nadj.
Et, en effet, avec deux personnages masqués et costumés, un samouraï en armure et un onnagata, curieusement interprété par une femme1, Sho-bo-gen-zo s’ouvre sur la description d’un Japon d’autrefois, difficile à dater, et dont l’évidence est biaisée, décalée. Un ailleurs, un lointain dont l’extrême étrangeté va être le moyen de revenir à notre présent, ici et maintenant.

Il y a enfin le titre de cette création, une locution japonaise qui signifie « La Vraie Loi, Trésor de l’œil » (ou, pour certains exégètes, « La vraie Loi est le trésor de l’œil »).